The Day after the Silence

The Day after the Silence

Enrico Pieranunzi

1976 Piano Solo

Featured Artist

Enrico Pieranunzi  piano

Recorded (at Emmequattro Studios Roma)
Sept 8-9, 1976

Release date
1976

Remastering
2013 Forward Studios (Hi-Jazz)     
Grottaferrata, Rome - Italy
 

Released ad CD
Jan, 2014

Record Label
Edipan

Remastering Label
ALFA MUSIC

Album Tracks

1 - Prolusion - 4:25
2 - The Day After The Silence  -3:41
3 - Trichromatic Line - 4:35
4 - Blue Song - 4:30
5 - Our Blues - 2:51
6 - Blues Up - 5:56
7 - The Mood Is Good - 4:21
8 - Aurora - 3:28
9 - The Flight Of Belphegor - 3:59
10 - A Gay Day - 3:25

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About The Day after the Silence

Esce per i tipi dell’AlfaMusic la ristampa in cd di “The day after the silence”, il primo disco in piano solo di Enrico Pieranunzi, secondo in assoluto della sua carriera artistica. Pubblicato originariamente in LP, “The day after the silence” fu inciso nel 1976 per la Edi-Pan. Oggi questo lavoro inaugura una collana AlfaMusic dedicata ai lavori giovanili del pianista e compositore romano intitolata “The Early Years”, un’operazione culturale che ci  consente di riascoltare oggi alcune perle della produzione di Pieranunzi di quegli anni, anni molto particolari per la nostra vita politica, culturale, sociale. Nei dieci brani di “The day after the silence”, tutti composti daEnrico Pieranunzi, c’è l’intero universo musicale dell’artista, dalla passione per il blues all’amore per Charlie Parker, Bill Evans e molti altri, dalla formazione accademica alla scoperta di una meravigliosa capacità di scrittura musicale, dagli elementi portanti degli interessi di Pieranunzi legati a quel periodo ad alcuni accenni di idee che poi lo stesso svilupperà nel tempo.

Nel cd sono disponibili gli spartiti originali delle composizioni in formato pdf, scaricabili e stampabili.

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Reviews

The Day After The Silence - 1976 Piano Solo

Correva l'anno 1976 quando Enrico Pieranunzi approcciava solitario il suo pianoforte per dare vita a dieci composizioni originali, tutte a sua firma, che hanno traccia to un significativo percorso della sua illuminata via di pianista e compositore. "The Day After The Silence" ci racconta quello che Pieranunzi era, ciò da cui è partito: la ricerca continua. Perché il pianista romano, allora ventisettenne, si abbandona ai suoi riferimenti: Jelly Roll Morton, Chick Corea, McCoy Tyner, James P. Johnson, Bill Evans. E' il suo primo disco in piano solo, il terzo da leader dopo "Jazz a confronto 24" e "New & Old Jazz Sound", nei quali si respira ancora la coralità assimilata nel sestetto di Dino Piana-Oscar Valdambrini.

In questa solitaria sgroppata con gli ottantotto tasti Pieranunzi declina il suo verbo, accende le luci sulla sua già ben determinata tecnica, padroneggiando tutti gli aspetti del pianoforte. "Prolusion" già contiene tutte le figurazioni reiterate, le sequenze piene di volute contrappuntate dagli accordi della mano sinistra. Il ritmo insinuato, sensuale e un tocco armonicamente più ricco e lucente di cromatismi caratterizza il brano eponimo e anche "Trichromatic Line", con le frasi rapide e nitide, il ritmo saltellante e un tocco sempre più che autoritario. Si fa strada anche la passione per i dettami classici, nella romantica "Blue Song". Pieranunzi sa forgiare sul suo fuoco anche il blues, che scoppietta sotto una gragnuola di note e, a un certo punto sembra anche citare il Gershwin di Rhapsody in Blue ("Our Blues"); sorprende negli enunciati ragtime/boogie di "Blues Up". In "The Mood Is Good" è capace di celare la forza narrativa della composizione con espressioni incisive, rapsodiche e swing a tutto campo. "Aurora" ci restituisce il mood carezzevolee romantico, sempre con una punta di ferro incandescente: le pennellate di Pieranunzi sono sempre intrise di colori intensi. "The Flight Of Belphegor" ha quella bellezza "gemellare": due anime racchiuse in un solo brano, intensamente luminoso: da una parte brandelli quasi operistici e dall'altro un linguaggio forte e sicuro, con note scolpite nella roccia. "A Gay Day" è un happy ending con la tradizione che passa per le dita del pianista romano.

Una ristampa di cui ce ne era bisogno, per ricordare a tutti come si suona un pianoforte. 

05/01/2015   Jazzitalia   Alceste Ayroldi

Interviews

Esce per i tipi dell’AlfaMusic la ristampa in cd di “The day after the silence”

Ne abbiamo parlato con Enrico Pieranunzi e il racconto che segue è non solo il ricordo di un periodo, la descrizione di un clima, ma anche uno sguardo su una concezione ampia di una vita in musica.

Paola Parri: Era il 1976. Qual era la scena musicale dell’epoca?

Enrico Pieranunzi: La scena romana nei primi anni ’70 era molto viva,  piena di fermento.  Io ero il pianista nuovo, quello che aveva colpito l’attenzione di tutti. Mi ero fatto già notare nel 1973-74 suonando in piccoli club romani ma era stato nel 1975, grazie almio primo disco in trio, che l’interesse per me s’era allargatoa livello nazionale.  Il disco aveva fattomolto rumore, s’era gridato al “nuovo pianista di talento” che da tempo s’aspettava, dotato di personalità e capace di scrivere bei pezzi.  Nella mia città, a Roma, nello stesso fazzoletto di anni, tanti altri musicistiavevano cominciato afarsinotare. In primis Massimo Urbani, ma anche Giammarco e poi subito dopo Gatto, Pietropaoli e tanti altri. Era in atto in realtà un importante ricambio generazionale e un nutrito gruppo di giovani e giovanissimi musicisti si faceva avanti.

Come ricorda MaurizioFranco nelle note di copertina del cd la scena musicale dell’epoca era molto politicizzata. Quando registrai questo disco erano passati otto anni dal 1968, la sinistra parlamentare ed extraparlamentare era vivacissima, composta da giovani che volevano cambiare il mondo. Questo clima politico-culturale coinvolgeva naturalmente anche la musica e gli artisti in genere, per i qualiera d’obbligo schierarsi. Così accanto ai musicisti che ho nominato sopra – tutti sostanzialmente   bebop,  compreso me –  c’era a Roma un importante movimento free di cui facevano parte musicisti molto impegnati politicamente fra i quali Bruno Tommaso, col quale avrei suonato molti anni (dal ’74 al ’78 fuil bassista del mio trio) e Giancarlo Schiaffini grandissimo trombonista molto attivo anche nella musicacontemporanea. Il vero guru, del movimento free romano – che ci tengo qui a ricordare affettuosamente –  eraperò  Mario Schiano unpersonaggiostraordinario, ferventecomunista,  grandeappassionato di jazz. È difficile oggi anche solo immaginare quello che accadeva allora.  Il mondo giovanile in quegli anni era profondamente impregnato della cultura di sinistra, e, per conseguenza, anche le scelte stilistiche di chi suonava erano molto in relazione con quell’atmosfera, con quella visione del mondo. Basti pensare che talvolta si facevano concerti nelle sezioni PCI di quartieri periferici. Un altro mondo…

P.P.: Qual era la tua posizione in questa scena musicale?

E.P.: Naturalmente simpatizzavo per la sinistra, anche di più,  ma nonmettevo la mia musica – almeno in maniera dichiarata e visibile –  al servizio della politica. Rispetto alla scena musicale di allora, e al clima culturale allora dominante ero perciò visto come uno strano animale. La mia formazione jazzistica, il mio mood, eramolto bop e modale (come si sente chiaramente nel cd di cui stiamo parlando)  equindi, poiché allora imperava il free, eroda una parte molto stimato ma dall’altra considerato un po’ “inspiegabile”, diverso, forseda taluniaddirittura   reazionario. Ero certamente diverso da quello che allora era il personaggio più carismatico sulla scena, GiorgioGaslini.   Musicista e uomo di cultura di enorme spessore, Gaslini conciliava un’indubbia abilità musicale con un intenso impegno politico, dando vita ad un’attività artistica che per molti aspetti anticipava, come visione, ilmixdi linguaggi cui stiamo assistendo.

Per quanto mi riguardava, la situazione che vivevo era paradossale. Provenivo infatti da una famiglia popolare, ma ero visto come un non progressista, mentre i borghesi che aderivano ai vari stilemi dell’uomo di sinistra di allora (compresa l’adesione al free) erano…rivoluzionari. C’è una foto nel booklet che meglio di ogni parola o memoria fa immediatamente capire di cosa sto parlando: quella in cui sono sulla tangenziale di Roma, in un clima urbano duro, un po’ livido, che parla di solitudine, di periferia, di marginalità.  Era proprio quello l’ambiente sociale in cui ero nato e cresciuto.  Il mio eroe, d’altra parte, non a caso, era Charlie Parker, un profeta del blues e io ero cresciutonutrendomi diblues, che è probabilmente la formamusicale più “popolare”, come la famiglia da cuiprovengo. Era stato mio padre, quando avevo solo sei anni, a insegnarmi la struttura armonica del blues. Esiste addirittura una testimonianza sonora di questo precocissimo approccio al blues: una registrazione di fortuna fatta nel ’55, in cui accompagno al piano mio padre che improvvisa, alla chitarra, appunto un blues.  Posso dire che il blues è stato il vero filo rosso di tutta la mia infanzia e della mia adolescenza,  una grande passione, che peraltrodura tuttora.  È  sulbluestra l’altro che ho principalmentelavorato, quando, tra i 10-11 anni e i 17-18    ho pian piano“decodificato”  il linguaggio del jazz attraverso i dischidi mio padre che avevo in casa.

Tornando alla mia “collocazione” al tempo dell´incisione di “The day after the silence” , direi, per sintetizzare,  che ero decisamente controcorrente. Una posizione in cui mi sarei trovato spesso dopo. Non è che volessiessere contro per principio…Semplicementepassavo e passo le scelte estetiche o espressiveal vaglio della mia testa e del mio cuore. In altre parole ho sempre cercato di seguire un mio binario personale e se una cosa non mi piace, anche se va di moda, non mi interessa.  Le mode nascondono sempre una rinuncia alla critica e, secondo me, possono diventare una grandelimitazione di libertà mentale. Così è successo che mentre, una volta passatal’ondata free,  tutti si spostavanoverso la fusion io passai al…free. Semplicemente la mia adesione al freearrivò quando doveva arrivare, magari non al momento “giusto”  perché era legata a motivazioni di ricerca musicale, non a ragioni ideologico-politiche. Era un’esigenza estetica, espressiva, che mi accompagna ancora.   Anche in tempi recenti in “Wandering” , un mio piano solo del 2007, ci sonomolti pezzi di forma totalmente libera, estemporaneamenteimprovvisati in studio.

P.P.: Come fu accolto “The day after the silence”?

E.P.: Benissimo, le molte recensioni erano tutte entusiastiche. Tra le tantemi piace ricordare quella di Arrigo Polillo su “Panorama” eun paio di belle recensioni uscite in Francia, le   prime della mia vita al di là delle Alpi. Stiamo parlando di un’epoca che, quanto a comunicazione, non è paragonabile a quella attuale, In quel temponon circolava molta informazione in genere e in particolare sullamusica, chi suonava a Roma suonava a Roma, chi a Milano a Milano, non si sapeva molto degli altri, non c’era You Tube, non c’era Internet… Molti bravi artisti rimanevano isolati, sconosciuti. Considerando tutto questo, il disco ebbe ugualmente, un grosso impatto ma, appunto, direi prevalentemente all’interno dell’ambiente jazzistico.

P.P.: Già all’epoca il disco conteneva anche gli spartiti dei tuoi brani, cosa che oggi viene riproposta nel cd pubblicato da Alfa Music.

E.P.: Il fascicolo coi miei brani trascritti era stato pensato insieme al Maestro Nicolai,  fondatoree titolare della Edi-Pan,  come pubblicazione che affiancasse il disco. Nicolai, ottimo musicista, compositore e direttore d’orchestra ed era anche uomo di grande cultura, attento alle problematiche di diffusione e di educazione alla musica. L’idea di pubblicare insieme al disco uno spartito con le trascrizioni nota per nota dei temi e di parte delle mie improvvisazioni era certamente in anticipo sui tempi. Purtroppo però l’operazione non funzionò molto dalpunto di vista commerciale e così questo spartito ha viaggiato in maniera quasi invisibile per anni (era reperibile con estrema difficoltà solo presso alcuni rivenditori specializzati). Finché, incredibilmente, dopo 37 anni, nel momento in cui Fabrizio Salvatore, produttore della AlfaMusic ha accettato l’idea di ristampare questo disco– il primo di una serie speriamo lunga-    abbiamo parlato anche del recuperodi questospartito (copiato,  pensa,  a mano!…archeologia pura…) che,  grazie alla tecnologia attuale,  è stato inserito nel cd, ad uso di coloro che volessero integrare l’ascolto con la visione delle note sul pentagramma.

P.P.: Nell’introduzione al pdf degli spartiti che troviamo nel cd tu affermi che il jazz è l’unica musica che può essere scritta dopo l’esecuzione. Sei ancora d’accordo con questa affermazione?

E.P.: Quell’introduzione fu scritta nel 1981 e conteneva considerazioni chel’esperienza, le riflessioni sulla musica ecc. hannoin parte modificato. Sì, è vero. Dicevo tra l’altro che“il jazz è l’unica musica che può essere scritta dopo l’esecuzione”.  A distanza di tempo direi che sottoscrivo questa constatazione ma che bisognerebbe fare delle precisazioni perché le cose all’interno del rapporto oralità-scrittura sono piuttosto complesse, nel jazz come nella classica.  In teoria, certo,  puoi leggere latrascrizione di un brano jazzcome è stato suonato su un disco. Ma c’è sempre qualcosa che non puoi riprodurre del tutto, perché la scrittura ha dei limiti.

Questo accade d’altra parte anche nella musica classica. Se leggi un pezzo di Chopin, di Brahms o di Bach molte cose che fai quando lo interpreti non sono scritte: pronunce, abbellimenti ecc. Inoltre i diversi climi culturali delle varie epoche determinano approcci anche molto diversi allo stesso testo. Se prendi due grandi interpreti distanti nel tempo come, non so, Arthur Schnabel, un grande concertista della prima parte del secolo scorso specializzato in Beethoven, e Radu Lupu,  scoprirai facilmente che lo stesso brano suonato nelle rispettive interpretazioni sembra radicalmente diverso. Eppure lo spartito è lo stesso. Io credo che nei secoli si sia verificato uno strano, pericoloso processo di “divinizzazione” dellascrittura, particolarmenteevidente nell’ambiente della classica, che impedisce di notare le tante trasgressioni o angolazioni possibili rispetto allo stesso testo. Quando preparavo il diplomaavevo in programma laBallata n.4 di Chopin e per prepararmi meglione acquistai due versioni da ascoltare  su disco, una di Rubinstein e l’altra di Cziffra. Ebbene le durate delle due versioni del brano (che dura intorno ai 10 minuti) differivano di 2 minuti! D’altronde le stesseindicazioni di tempo –  Allegro, Adagio, Andante,  Presto –  possono dar vita a visioni ritmiche e di andamento spesso diversissime.  Questo è l’aspetto più macroscopico del problema,  poi ci sono delle differenze più sottili, inafferrabili o difficili da descrivere a parole, che riguardano fraseggio, le dinamiche ecc.

Tornando al jazz e alla tua domanda, il discorso è analogo.  Se tu leggi una trascrizione di Bill Evans, di Lennie Tristano, di Jarrett, di…Pieranunzi molte cose le devi immaginare, non tutto è nella parte sul leggìo. I dettagli che fanno il suono di un pianista o di un sassofonista sono infiniti e la parte più significativa di essi non è trascrivibile, è legata al corpo, all’unicità individuale del musicista. Allora, tornando al jazz trascritto, la trascrizione è certo utilissima, ha una valenza didattica, di ricerca, di studio.  Ma è necessario riferirsi alla fonte sonora d`origineper comprenderla meglio.  Il testo scritto in realtà nasconde molto di più di quello che faccia vedere.  Forse aveva ragione il grande Debussyquando affermavache la musica è dappertutto meno che nella pagina scritta…

P.P.: Come nasce l’idea di una ristampa in cd a 37 anni di distanza dalla prima pubblicazione?

E.P.: 37 anni, è giusto…fain effetti una certa impressione…Questo disco era statofino ad per decenni solo un LPed era diventato col passare del tempo un pezzoda collezione. L’idea di farlo ristampare in cd in verità non è di oggi, l’ho sempre avuta. A questo disco sono sempre stato affezionato molto perché credo rappresenti completamente, in forma sonora, quel periodo della mia vita,  quello che ero allora, come musicista e come uomo. C’è tanta energiain questi brani e devo direche quando li ho riascoltatisono rimasto colpito. Anche a costo di essere autocelebrativo, penso proprio che il walking bass della mia mano sinistra fosseveramenteterrificante…In realtà quello che si sente in particolare nel primo pezzo (“Prolusion”) e in varialtri blues(ce ne sono molti neldisco)   eraquello chefacevo a casa già da parecchi   anni. Nella mia vita solitaria di studente di piano e di jazz non avevo altra scelta che di “immaginare” il contrabbasso e la batteria che suonavano con me. La solitudine…La scena jazzistica in quegli anni era piuttosto disabitata. Scegliere il jazz era scegliere un po’ la clandestinità. Anche in una città grande come Roma non c’era da stare molto allegri. Quando, due anni prima, nel 1974, avevo deciso di formare il mio primo trio, avevo avuto addirittura serie difficoltà a trovare un contrabbassista e un batterista…

Ma al di là di tuttoquesto suonavo in quel modo ancheper una mia potente, incontenibileesigenza fisica. Mi dava piacere quella pulsazione insistita e insistente, era un gioco bellissimo che mi consentiva di immergermi di nuovo e di espandere l’emozione che assorbivo ogni giorno dai dischi di Horace Silver o dei “Jazz Messengers” di Art Blakey. C’era un elemento molto istintivo e naturale in quel modo di suonare.  Il mio approccio alla musica, oltre che attraverso l’armonia, è sempre passato e passa tuttora molto attraverso il ritmo. Ho una passione sfrenata per il contrabbasso e la batteria, soprattutto per quest’ultima. La batteria è uno dei pochi strumenti che mi piacerebbe suonare oltre al piano (l’ho anche suonata, per gioco, alcune volte e mi sono divertito da matti…; non so i miei partners).  Insomma, per quanto detto sopra era inevitabile che quando entrai in sala d’incisione per questo mio primo piano solo tutta quell’energia accumulata venisse fuori in maniera esplosivae che, pur essendo da solo, suonassi come se io stesso fossi… tutto il trio. Considera anche che venivo da studi classici di piano terminati da poco (m’ero diplomato solo quattro anni prima) e quindi insieme alla appassionata, feroce dedizione al fraseggio jazzistico, avevo nelle mani, freschissimatutta la tecnica – e non era poca – dei miei anni di intenso studio dello strumento…

Per rispondere dopo tanto alla tua domanda, l’idea di ristampare il disco s’è poi concretizzata quando ne ho parlato con Fabrizio Salvatore che l’ha accolta con entusiasmo.  Lui e Giulia Nicolai, la figlia del maestro (è lei che si occupa ora del repertorio Edi-Pan) hanno trovato l’accordo ed…eccoci qua. Colgo l’occasione per ringraziarli molto calorosamente per il loro grande coraggio culturale.

P.P.: In uno dei brani del disco, “The mood is good”, mi sembra di percepire già un’anticipazione della tua cifra stilistica del futuro.

E.P.: È vero. Quel brano rispetto alla mia estetica del momento era completamente fuori luogo e, sorprendentemente, anticipaqualcosa che si sarebbe sviluppato più tardi, dopo un po’ di anni. Un po’ come il primobrano jazz della mia vita, che avevo scritto solo tre anni prima, anche “The mood is good” era in ¾ e in minore… Accade sovente nel jazz che possano venir fuori coseimprevedibili, apparentemente slegate dalla fase che stai attraversando eche poi prenderanno più importanza di quella che pensi in quel momento. A rischio di retorica ritengo che una cosa meravigliosa del jazz, se lo vivi interamente dando tutto, col cuore, il corpo, la mente,  è che fai grazie ad esso una sortadi viaggio interiore,  un viaggio nel profondo deltuo presente in cui si aprono porte sul passato e… sul futuro. Improvvisando o componendo vai a toccare zone della cui esistenza non ti rendi nemmeno conto ma che sono là, e che al momento giusto diranno la loro “pretenderanno” di venir fuori.   Esempi illustri di questo fenomeno ce ne sono molti: nella musica diBill Evans, Charlie Parker, John Coltrane e anche, come vedi, in quella di …Pieranunzi. In “New Jazz Conceptions”, un disco di Bill Evans del ’56, noti per esempio che lui suona bopma anche chec’è già per tutto il disco il suono meraviglioso delle incisioni storiche con Scott LaFaro e Paul Motian di qualche anno dopo, quelle che incanterannoil mondo. Lo stesso può valere per il Coltrane del primo quintetto con Davis rispetto al futuro “A Love Supreme”. C’è una misterioso manifestarsi nel jazz di areedell’identità che non sono là tutte insieme, sincronicamente,  e che assumono forme sonore incuranti del presente…

P.P.: Tu all’epoca insegnavi.

E.P.: Esatto. Mi sono diplomato a 22 anni, nel 1972 e subito dopo, l’anno successivo ho cominciato a insegnare. Ho sempre insegnato Pianoforte principale nei Conservatori, non jazz. D’altra parte il jazz sarebbe entrato nei Conservatori parecchi anni dopo. Il jazz l’ho insegnato in corsi, masterclass ecc, come faccio spesso tuttora.  A portarmi a fare domanda di insegnamento mi spinsero vari fattori. Innanzitutto la mia situazione familiare. Come ho detto, la mia famiglia era popolare, non agiata, quindi a 23 anni dovevo giustamente contribuire all’economia familiare. Così feci domanda e cominciai a insegnare, in Calabria, dove m’ero anche diplomato. L’altro motivo per cui decisi di insegnare erache fare il concertista, di classica o di jazz, non era in quel tempo semplicissimo, per motivi diversi. Così iniziai quest’avventura didattica che sarebbe durata 25 anni. Ho insegnato infatti fino al 1998, per venticinque anni. Dopo la Calabria, tre anni a Campobasso e poi venti a Frosinone.  Nel `98 ho pensato che fosse venuto il momento di dedicarmi interamente all´attività libera e ho smesso. È stata un’esperienza moltoimportante, da cui ho appreso molto.

P.P.: In “The day after silence”  i brani sono stati tutti composti da te.

E.P.: Si… appena si decise col Maestro Nicolai di registrare pensai di includere solo miei brani. La maggior parte di questi furono scritti appositamente per il disco.  Qualcuno esisteva già, forse anche “The mood is good” di cui abbiamo parlato prima. Come ho detto sopra avevo scritto il primo pezzo di jazz pochi anni prima, nel 1973. L’avevo scritto in occasione del mio primo disco in assoluto, come sideman. In realtà nonsapevo di saper scrivere. Lo scoprii…scrivendo. A poco a poco mi resi conto che, mettendomi al piano, magari mentre improvvisavo, comparivano idee, motivi, pezzi. È un’altra ragione che mi rende particolarmente caro questo disco. Che rappresentò lapresa di coscienza di una possibilità d’espressione poi  diventatacentrale nella mia vita musicale.

Ora per me scrivere è fondamentale.  È una grande passione, una grande ricerca. Mi muovo in tante direzioni diverse, non solo jazz. Scrivo tanto, scrivo di più, le cose più diverse: arrangiamenti per big band ma anche musica da camera, trascrizioni e adattamenti per vari organici di miei brani.  È bellissimo, è una scoperta continua e affascinante.  Forse “The day after the silence” rappresenta l`inizio di tutto questo…

P.P.: Com’è nata l’idea di questo titolo: “The day after the silence”?

E.P.: Fu un’invenzione un po’ bizzarra,  un po’ folle.  Il titolo nacque dall’idea pazza che il primo giorno di vita sulla terra coincidesse con l’apparire sulla stessa di un… pianoforte. Era una dichiarazione d’affetto estremo per questo strumento in generale e per alcuni suoi campioni come McCoy Tyner che in particolare in quel periodo amavo molto. Da questa specie di gioco nacque anche la copertina originaria dell’Lp, che è stata anche riprodotta all internodel booklet. In quel disegno c’è praticamente ilpianoforte come …inizio del mondo. E forse per me il pianoforte fu davvero l’inizio del mondo, del mio mondo, perché ho cominciato talmente presto che lo stare al mondo per me altrettanto prestodivenne il suonare il pianoforte e quella copertina era come un modo fantasioso per dire questa cosa. Il mio mondo era ed è la musica. Sembra scontato, ma questa cosa a volte è di un’ intensità talmente totalizzante che faccio anche fatica a immaginarmi senza la musica. È un’esigenza come respirare…Quel titolo viene forse anche dall’intuizione dell’immensità della musicae dell’esperienza musicale, dal suo fascino tuttora misterioso, vuoi che si tratti di jazz che di Bach e Mozart.  C’è nella musica, nel combinarsi dei suoni una geometria invisibile, una sorta di “biologia sonora” che rispecchia le leggi segrete presenti nell’universo. Forse quel titolo molto particolare alludeva a questo. A volte ti può capitare, nel corso della tua vita musicale, in momenti speciali, di averne la percezione precisa. È una vertigine…

13/02/2014   Pianosolo   Paola Parri